当下书坛已经出现了一种越来越成熟的“展览体”，这并不是故弄玄虚、耸人听闻。 “展览体”是一种什么样式的书法之“体”？它有何特点？让我们一起描述一下：尺幅必然要大；字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻；行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主；篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉；不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。若换个“学术性”语言来说，那就是现在所谓的书法艺术创作正在逐渐演变成为“劳动密集型”和“技术密集型”的工艺品，正进行着批量地生产与制作。 行草书“展览体”的形成，是错把古人书法皮相当作最终艺术追求的卫道精神，在近年来“敬畏传统”、“回归经典”甚至“再造经典”的“正确导向”的一再导引下，路越走越窄，“挤”到一起来所造成的；或者也许是对传统认识越来越“深入”、艺术创作越来越“纯粹”所致，反正大家认识上越来越统一，创作上就必然越来越靠近。我所不解的是，对于“传统”敬就敬呗，干么还要“畏”？“经典”是一系列静止的、凝固的、具体的艺术作品标本，咋往里回归？更让我等叹服的是竟然要“再造”，谁造？咋造？谁那么大能耐教给我们一起“造”经典？恕我愚钝，实在想不明白。钱钟书曾有一段批评宋人作诗的文字，十分精彩，或许可对今天书法创作中的“复古”现象有所启发。老先生这么说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷懒起来，放纵了摹仿和依赖的惰性。”（《宋诗选注》序，人民文学出版社，一九八九年版，第一○页）台湾思想家殷海光（一九一九—一九六九）认为，文化有一种“合模”的强制性，即要求人的思想、行为要合于既定的标准和规范。他特别举了书法的例子：“中国人写字必须临帖，如果临名家之帖而临得逼真，‘得其神韵’，或某一笔像某某人的，便受到‘内行’赞赏。如果一个人写字别出心裁，自成体势，那么要得到大加赞赏是很难的。……如果要有创新，那么只许依照原有派别的传统小作出入。出入的幅度大到违离原有派别的传统之核心，便马上受到抨击，在这样‘唯古是法’的价值取向驱使下，文学和艺术的心灵活动大部分被‘遵古炮制’的准绳限制住了。这么一来，文学家和艺术家被一只‘合模’之手捏住了，他们还能有多少创作自由呢？”（《中国文化的展望》，上海三联书店，二○○九年版，第八八页）难道，上文所说的“‘劳动密集型’和‘技术密集型’的工艺品”、“批量地生产与制作”，就是书法艺术创作永远逃不出的宿命？！
前些年也有朋友提出要“激活唐楷”，但我实在想不出是怎样的“激活”法。想唐之后一千多年，宋元明清直到民国，出了多少大师天才啊，除了赵孟罨褂兴以诳榉矫嬗胩迫讼嗵岵⒙郏烤褪抢险裕淙缓腿思已铡⒘⑴放旁谝黄鹚担颖史ㄉ峡矗揪筒皇且换厥拢险允行书慢写，不能叫“唐”楷，只能叫“元”楷。这是“激”活吗？其实是“绕”活了而已。所以，我主张要“绕活”唐楷。我真诚期望有人能在我这个不成熟的观点基础上，理论地、系统地丰富发展，比如研究研究“绕活二王”、“绕活汉隶”、“绕活秦篆”直至“绕活经典”、“绕活传统”等一系列的重大课题。依稀记得是在哪届全国展上，有一件模仿颜真卿自书告身的四条屏获了大奖，让大家眼前一亮，确实唐楷颜体模样，不知这算不算是激活了唐楷。反正后来看到的楷书，基本上都跑到本文下一段文字的内容里去了。 篆隶楷书“展览体”的前身则就是前几年被骂得狗血喷头的“流行书风”，此后它摇身一变。俗话说得好，女大十八变，越变越好看，当年的流行书风今天自然也是越变越“好看”了：点画精到了，结体平正了，章法和谐了，一句话，技术含量普遍提高了。点画不是说全无趣味，而是那趣味完全是在理性的掌控之中的。“伸胳膊踢腿”的笔画、“烂柴火垛似的”结体消灭了，可意外出现的、不可复制的、令人眼前一亮甚至令人一想起来就拍案叫绝的“奇笔”、“妙画”也很少见到了。把“大写意”当成“工笔”来画，初看起来黑乎乎一片，视觉效果挺好，仔细一看像被阉割了似的，点画线条的每个汗毛孔里都透着小心翼翼和战战兢兢。展厅里时常有人议论当下的展览好是好，就是看着累，不过瘾。好，还看着累，不过瘾，这“好”是一种啥样的“好”呢？究竟为什么呢？
当年的流行书风是有人喜欢有人恨，当下的“展览体”是想说爱你不容易，想骂你也还真找不到技巧技法方面的“硬伤”与“把柄”；当年的流行书风尽管不成熟甚至良莠不齐，但还能看得出是想从点横撇捺里边寻觅一点书写之外的“趣味”和“意思”，而“展览体”里边尽管“劳动密集”了也“技术密集”了，但只是沉湎于技巧技法里面，苦苦地做着书写的功夫，已经无暇顾及汉字毛笔书写外面的世界了。书法书法，“法”固然是不可忽视的，重视法度本没有错，错只错在仅仅重视法度而看不见别的。只知有“法”而不知“法”是干什么用的，这是当下最突出的问题。“法”不是用来表现的，而是用来“表现”什么的。究竟表现什么呢？那就得到“毛笔头”以外去寻找。有句歌词是咋说的呢？外面的世界很精彩，咋能在小小的毛笔尖底下憋得住呢？我们的古人常常自嘲写写画画的事是“雕虫小技”，他们看得十分明白，必须要时时刻刻地警惕这一点，如果仅仅局限在写画的技术层面里，就难免让这件事“小”如雕虫。所以要能在一点一画之外，看到别的什么才好。究竟要看到什么、得到什么呢？古人也不会明确地告诉你分几个步骤、做怎样的训练，而是强调“外师造化中得心源”、“读万卷书行万里路”、“工夫在诗外”什么的，要你自己去渐修顿悟。因此，王羲之、颜真卿、苏东坡们，看起来与我等没有什么两样，不过就是一拨写字的高手而已，但人家之所以高山仰止、彪炳千秋，恰恰是因为绝不光是会写字。在今天许多写字的人心里的王羲之、颜真卿，却大概和我们自己差不多，天天一招一式地练笔头功夫，或者凑在一起开开研讨会、策划策划展览乃至每隔几年出版一两部精品集什么的。幸亏人家不是，要么忙国家大事像颜真卿，要么忙自寻烦恼像王羲之，心事疯长到无法排解的时候就会滴洒进毛笔底下的线条点画里面去。有人会说，人活着谁会没有想法呢？其实不一定，人在很多时候不是没想法，而是乖乖地不敢有想法。若举例子，就是那历朝历代一摞一摞的状元卷子，除了战战兢兢地写字当然也不能有别的，那就叫“馆阁体”、“干禄字”，专门把这类字作技法分析并身体力行的就是黄自元。其实，说学传统也好，学经典学古人也好，至少有三个层面：学习古人或经典的技法，学习或了解古人的想法，学习和借鉴古人学习他们前人的方法。这三个层面既相互关联又层层递进，不可简单化地只看见“技法”这一个层面。还有就是有人常常会这样说：“唐以后不能学，学则俗；清以后不能看，看则脏眼。”一心想原汁原味地学历史上最好最高的技法，比如晋人笔法、二王笔法等等，可问题是历史的车轮不能倒回到一千年之前去啊。宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之，明明白白地摆在那里，清清楚楚地立在那里，一步一个脚印地走向我们，各具风骚地逗引着我们。即使立下不看不听、抱定二王、从一而终的贞节牌坊，又当如何呢？宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王铎、何绍基以及于右任、林散之他们那时候，可也处处都是贞洁牌坊啊，他们不都一个一个全都替古人“失身”了嘛。看来历史如此，若都为了保持原汁原味不“失身”，历史就不能构成历史。
书法热，展览热，一热热了三十多年，谁也没想到终于热出了个“展览体”，而且遍地开花。展览展览，展览什么呢？无非是展览作品风格、创意流派样式之间的“差异”和“不同”，这应该是展览举办的基本初衷和起码的意义。当参展作品在这些方面表现得差不多，当参展者拥挤着走向同一个所谓“正确”、“好”的方向的时候，即使是真好，一旦“好”得差不多，展览也已经没多大看头了，甚至继续办下去似乎也无多大必要了。
于明诠：从历届国展的发展看“展览体” 在我的印象中，第一次看全国书法展览是1989年在中国美术馆的第四届全国书法篆刻展览，之前举办过三届全国展，两届中青展，我只看过作品集（二届全国展不知何故没有出版过作品集，甚憾），一届全国展的时候中国书协还没成立，作品是通过各级文联组织定向约稿，多少有点全国“书法作者普查”的意思，不少后来的书坛大腕们似乎初出茅庐，尽管当时水平参差不齐，但挺有看头。有不少过世的老书家的作品水平之高令人叹服，如沈尹默、郭沫若、钱瘦铁、马一浮、陆维钊、胡小石、高二适、潘天寿、潘伯鹰、郑诵先、邓散木等，这些老先生都是新中国以后去世的，因为是第一届嘛，有他们的作品放在里边，“全国性”是很有说服力的。因为是定向征稿，在世作者中六十岁以上者占了绝大多数，而且他们是主力作者，像舒同、启功、赵朴初、陈叔亮、李可染、黄苗子、吴玉如、王遐举、谢稚柳、王个簃、王蘧常、沈延毅、游寿、任晓、麓山之南蒋维崧、林散之、刘海粟、沙孟海、陶博吾、潘主兰、吴丈蜀、商承祚、石鲁、胡公石、梁披云等等，看看这些参展作者，年轻一辈即使再有才气再不知天高地厚，恐怕也不会不服气的。即使你点画线条技术再怎么好，跟他们比比，哪怕他们技法方面再怎么粗糙失误，恐怕年轻人也不会认为和他们是一个重量级的。这样的全国展的“全国性”真叫名副其实。那时是定向约稿，不评审。那时相当高级别的领导干部舞文弄墨附庸风雅者当然也不少，但借他们十个胆也没有敢自己往里钻的。
舒同 二届、三届全国展依然定向约稿、省市级推荐，老先生们也依然榜上有名。四届的时候，征稿渠道向社会开了半扇门，一方面定向约稿地方推荐，一方面面向社会征稿（是公开还是由省市级书协有条件选拔不清楚），而且第一次由全国书协组织专家评选评奖。年届90岁的林散之沙孟海及年龄略小的谢瑞阶游寿萧娴黄绮等都有作品参展，他们的作品尺幅都比较小，但在展厅里却占尽风骚。这次展览的亮点是第一次评奖，一等奖获得者五人中瓦翁先生八十高龄，小楷册页既有深厚的功力又有强烈的个性趣味，我在现场仔细拜观十分敬佩。瓦翁先生的小字从此可谓天下书人尽知。二等奖李刚田王冬龄卢乐群刘顺等10人，三等奖王镛刘一闻吴振立华人德张荣庆王友谊储云孙晓云石开潘良桢周德华王朝瑞等35人，我注意到几位二三十岁的获奖者如赵雁君吴行等都在三等奖之列，四十岁以下获二等奖以上者竟然一位也没有。出于巧合？还是有意？不得而知。既然是全国展，既然有那么多大师级老书家参加展出——就算特约吧，也是甘当配红花的绿叶了，四十岁以下的年轻作者获一等奖，的确是有点不压秤的。我个人觉得，四届全国展和二届中青展是最成功的两次全国展。
沙孟海
其实，一个重要原因就是“展览体”出现并日渐成熟闹的。展览成了比技法精致到位、比设计花样奇特出新、比八尺巨幛条幅对联而且落款蝇头小楷密密麻麻，老作者能比过年轻作者吗？要么初评就败下阵来，要么免战牌高挂，告别参展。因此，今后人书俱老是不可能了，人书俱年轻是必然的大势。
魏启后 我所说的“展览体”，是指这样的一些现象，行草书是一个类型，楷书、篆书、隶书是另一个类型。楷书篆书隶书，这三种相对是静态书体，很方便时下流行的做形式做结构。当年流行书风里面有很多的比较注重形式、比较注重结构的想法和做法，就逐渐演变成了这个样子。变得温和了，变得相对来说比较平和，不再过分的夸张，和谐了。变成了这样的一种形式面目，这种基本面目成为我说的展览体中的一大类型。行草书则是以二王为主，现在在大展中连写苏东坡的，写明人包括傅山王铎这样的书风面貌都不见了，基本上是从二王到孙过庭，最多还有米芾和赵孟頫董其昌，潇洒、漂亮、流美一统天下，美其名曰回归传统。行草书基本就是这样，楷书，篆书，隶书，过去的展览中被人指责为流行书风的特点，变得很温和，不夸张了，好像美观了，大家能够接受了，用一个描述，头重脚轻，线条毛毛草草，落款一定是不应该落款的地方落款，而且是小字，甚至有人在用其他的颜色比如朱砂胭脂等在弄，看上去花花绿绿。所有的这一切就是太注重视觉形式，太注重眼睛看到的第一感觉，首先要让评委对作品关注，多看一眼就有可能为你投上一票。大家的心思都集中在这方面，就像做手工，就是看谁比谁做的更漂亮，比谁做的更见功夫，更细。这种想象好像不仅书法界有，美术界似乎也是如此，就是我在那篇短文里边说的，艺术展览成了劳动密集型和技术密集型的手工制作大比武。何以如此？想来想去都跟展览这种形式有关，就书法来说，这种展览模式从80年代开始有全国性的协会组织展览活动，发展到今天30多年了，带有一种必然性。这个东西就是越来越脱离书法本质的东西，使书法艺术应有的文化特质渐行渐远。 |
