黄公望（1269-1354），字子久，号一峰道人，又号大痴道人，平江常熟（今属江苏）人。本姓陆，名坚，幼年父母双亡，族人将其过继给永嘉（今浙江温州）黄氏为养子，这位黄公年已九十，膝下无子，得子万分欣喜，笑道：“黄公望子久矣!”因改姓名，叫黄公望，字子久。其山水画宗法董源、巨然，由此生发，自创一格；创浅绛山水，画风雄秀、简逸、明快，对明清山水画影响甚大，为“元四家”之首。 黄公望是元代大画家，年轻时做过地方小官，大约45岁左右时，因遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。 关于黄公望的师承，说法不一。和他同时的人多说他师荆、关、李成，也有说他师董、巨的。前者如张雨《题大痴哥山水》说他“独得荆关法”；杨维桢说他“画独追关同”。后者如《图绘宝鉴》则说他“善画山水，师董源”；元末明初陶宗仪《辍耕录》则说他“画山水宗董、巨”。明代以后，则所有著作及题识中都一致说他师董源或师董、巨。尤以董其昌说得最多。其《画禅室随笔》中就多次提到“黄子久学北苑”，“从北苑起祖”。此后再也无人提到他师法荆、关、李成了。其原因是：黄公望虽学董，但也确实学过荆、关、李成。因当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大，所以，大家都强调他学荆、关、李的一面。后来论者只说他学董，乃是根据他们所见到的黄公望画的实际加以陈述的，倒是更符合实际些。 在元代，黄公望的画名很高，当时著名文人的诗文集中常提到他的画。“元四家”之一倪云林《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”（《清闷阁集》卷九）又说：“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥。”（同上，卷八）郑元佑《侨吴集》题黄公望山水云：“荆关复生亦退避，独有北苑董、营丘李，放出头地差可耳。”善住《谷响集》亦谓：“黄公东海客，能画逼荆关。” 至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。王世贞《艺苑卮言》谓：“赵松雪孟睿返廊宋庹蛑俟纾蟪盏廊嘶乒泳茫坪咨介酝趺墒迕鳎拇蠹乙病８哐寰础⒛咴颉⒎椒胶分菡咭病！泵鞔缆 痘恪芬辔剑骸叭粼粕苹我陨夏夤湃耍笫辣Σ兀咳缯悦项、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家及钱舜举、倪云林……”项述。至董其昌、陈继儒，又把“元四大家”中的赵孟钊サ簦簧夏咴屏郑剑骸霸舅拇蠹乙曰乒冢趺伞⒛哞丁⑽庵俟缬胫岳荨！被乒煳霸拇蠹摇敝住 传世作品有《富春山居图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《九珠峰翠图》等。 
天池石壁图 绢本设色 1341年作 纵139.4厘米横57.3厘米 北京故宫博物院藏 款识：至正元年十月，大凝道人为性之作天池石壁图，时年七十有一。钤印：黄氏子久、黄公望印、一峰道人 《天池石壁图》是黄公望浅绛山水画的代表作。乃其七十三岁时精心之作。此图描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓而上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，为点题之笔也。此画构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底，然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。全图烟云流润，气势雄伟，系黄公望浅绛山水的杰作。此图摹本传世甚多，此是唯一真本，至为珍贵。 
富春大岭图 纸本墨笔 纵74.2 厘米横36厘米 南京博物馆藏 富春山，是黄公望最喜爱和多次表现的山水题材。图中描绘一座高耸兀立的富春大岭，山顶光洁明润，山腰石隙间树木茂盛。右侧绝壁幽涧，飞流直下，一桥悬空，连接左右两壁。左侧山腰上，一条山道在绝壁之间逶迤穿行，向山谷纵深方向延伸而去，路边山凹间树荫之下，数间客舍，掩映在山石之后。逶迤的山道，下临江面，江水平静，绕着绝壁缓缓流动。此作中山石画法简洁，枯笔淡墨，皴染有度。画面构景紧凑，疏密虚实，对比鲜明。山石虽突兀奇崛，但其意境平淡，此奇中有平，乃画法最高境界。 浅绛山水 立轴 （356.5万元，2012拟6月北京九歌） 款识：至正春三月既望，大痴老人。印鉴：黄氏子久、大痴
在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟俯，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟俯的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。此时文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家即后世所说的“元四家”，他们在艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面，成为布局的组成部分，更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，这也标志这文人画形式的完善。黄公望山水宗法董源、巨然，常在虞山、三泖、富春等处领略自然之胜，随笔模写。水墨、浅绛俱作，善以草籀奇字之法入画，笔简而有神韵，气势雄秀。起画风渊源董源而变化自成一家。对明、清山水画影响甚大。黄公望非常注重对自然景物的观察、研究。他的画，风格简洁明朗，平淡自然；画法上多用干笔擦，重视用笔的变化；着色仅用淡赭，被称为“浅绛山水”。后人评他的画为“峰峦浑厚，草木华滋”；“逸致横生，天机透露”。 此幅山水画作是其浅绛一类的精致小品。画作以高远法展现一座山岭，从水边山脚至山顶的全景：水边林木茂密，怪石错落，树立着一座茅屋，山势棱角分明，而不露锋芒，山腰悬泉飞流而下将观者视线引上山峰。情景淡泊幽谧。峰峦旷野，丛林村舍、或雄浑苍茫，或推洁飘逸，都生动不断地展示了翠微杳霭的江南优美风光，可谓“景随人迁，人随景移”，达到了步步可观的艺术效果。中、远景绘巍峨山岩，留白处恰似薄烟淡云萦绕，近景绘野水江渚、间置亭屋，林木耸茂，更现生机。远、中、近景遥相呼应，布局繁密又不失疏朗，脉络盈足且清晰，颇为和谐。静谧优雅的画面，流露出来气息让人不禁想起黄氏的另幅传世名作《富春大岭图》。 黄公望在此幅画作中用笔利落，只是在近景处的石根处用淡墨略作皴擦、渲染虽出于董源、巨然一派，但比之董、巨更简约，更少概念化，因而也就更详尽地表现了山水树石的灵气和神韵。在这里既有湿笔披麻，另施长短干笔擦，在坡峰之间只用勾勒皴擦，浓淡迷朦的墨点，逞足笔力，唯情是求。笔墨更加简约，情景更为平淡构图奇绝，于疏朗中出其险峻，于缓和中现其跌宕。所用干笔焦墨，下笔沉雄，苍劲朴拙，老练荒率，元气淋漓，层次分明，高旷苍秀，正所谓“熟而后生”，生而不涩，淡而厚，实而清。全图浑沦淹润，拙重中似有清气逸出，神完韵足。黄公望极注意层次感，前山后山的关系，改变了传统屏风似的排列，而是由近而远地自然消失。他并不夸张虚境和实境的对比，而是在虚实之间用微妙的过渡层次加以渲染。画中的树木尽管未作细致的刻画，但不同树木的质感和空间对比都表现得极为充分，连作为点缀的草亭屋舍，也都描绘得生动严谨，比例合度。赭石打底，画面仅用水墨渲染，但深浅浓淡不用的水墨在宣纸上转化为无穷的“色彩，使画面空白具有真实的空间感，给人以挥洒奔放，一气呵成的深刻印象。若明若暗的墨色，经过这位大师的巧妙处理，超越了随类赋彩的传统观念，自然地笼罩在景物之上，化为一种明媚的氛围，令人产生亲切之感，充分反映了黄公望对客观外界和主观感受的高度尊重。 
富春山居图 手卷 设色绢本 1356年作
题识：一峰道人黄公望写溪山深远于清秘阁中。至正十六年五月廿有六日。钤印：大痴、一峰道人
题跋：1.大痴仙人来清都，委佩京囗观江湖，山灵献宝冈两趋玲珑百穴珊瑚株洞房嘉阴一囗甘露丽珠润林，薮蕤宾犹是清和侯衣冠再拜，应絶例淮南公馆，误称道时移物化仙，已老壁闻，但见云烟留观黄子久真迹于昌陵内翰书宝为题数句以志予意坚，白叟周伯温记。钤印：枉囗史，玉堂希士。2.江上笪光扫记，钤印：江上外史。 3.乾隆五年夏五得于高阳徐氏家，里付装诘证
引首：元气淋漓，文囗。有钤印一枚不辨。 黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。此幅《富春山居图》，纵50厘米，横189厘米，山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以淡而润的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。全幅并无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨淡彩，皆随意而柔和，此图既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致，是为难得之画作。
富春山居图 长卷 纸本水墨 纵33厘米横636．9厘米台北故宫博物院藏 《富春山居图》是元代著名书画家黄公望脍炙人口的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。始画于至正七年（1347），于至正十年完成。该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前半卷被另行装裱，重新定名为《剩山图》，现藏浙江省博物馆。被誉为浙江博物馆“镇馆之宝”。前半卷《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米。后半卷《富春山居图》无用师卷纵33厘米，横636.9厘米。为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年的力作。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。
富春山居图 手卷 水墨纸本 
九珠峰翠 绫本 该幅无款印，根据王逢题识，知是大痴为草玄道人也就是杨维祯（1296－1370）所作，又依杨维祯之题诗，因名曰“九珠峰翠”。杨维祯，是元代后期浙江与松江地区艺文人士景仰的文人，1346－1348年间，他在松江私人家中执教，得到黄公望的赠画后，在画上题一首诗，提到此地九峰三泖的景致，令他遥想家乡会稽的铁崖山。此画虽然不着色，但是从山石的松软湿润，草木的生意盎然来看，正是画上两首题诗所描述的春天的景色。
此图以杨维祯寓居之“九峰三泖”（在今之上海市松江区）的九峰为背景，画中树木造形及山石的皴法，与《富春山居图》皆有相似之处。画山石以披麻皴法为主，长短兼施，淡墨勾皴再用浓墨逐层醒破，由于画在绫本中，受其织纹之影响，笔墨之韵味显得较为独特。但山石、树木皆加螺青染色，用笔特擅中锋使笔，雄健沈著，笔调变化丰富，将山石点染得苍莽秀逸。明吴其贞《书画记》称此画：“气色如新，画法潇洒有古雅气味。”在明暗的对照上，利用前浓后淡，一暗一亮的手法，使层次的推移显得繁复而深远，倍增景物之厚度与深度，将云影岚光尽收眼底，为黄公望《富春山居图》之外的另一巨作。 
剡溪访戴图 设色绢本 1349年作 云南省博物馆
题识：至正九年正月□王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有□。 黄公望山水作品有 绛与水墨两种面貌，浅绛山水浑厚圆润，水墨山水则潇洒苍秀，笔墨洒脱，境界高旷。 《剡西访戴图》是黄公望晚年81岁的作品，以浅绛法绘制，取材于历史人物故事。“剡溪”为曹娥江流经浙江嵊州境内的一段干流，夹岸青山逶迤，溪瀑奔流，历来有“剡溪九曲”之胜景。“访戴”是“王子猷雪夜访戴”的历史传说，源于南北朝时《世说新语》所载，说是王羲之的第五子王子猷（徽之）住在山阴（今称绍兴），一天夜里，天降大雪，他打开窗户，望去四处一片白茫茫的雪景，不禁感慨，起身徘徊，吟诵起左思的《招隐诗》。忽然间想到了戴逵。戴逵是东晋时著名的隐士、艺术家，精于绘画、音乐。于是避居在曹娥江上游的剡县。王子猷便连夜乘小船沿剡溪上溯，经过一夜才到，但到了戴逵家门口却又转身离去。人问其故，他说：“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？” 这故事洋溢着文人随心之所欲的“逸兴”，似乎正契合元代文人的画意，故黄公望画来得心应手。图下是曲折蜿蜒的剡溪，上面是层峦叠嶂的山峰，山凹的岸边村舍错落，但空寂无人，溪中有一叶篷舟，舱中一人拢袖御寒，船夫用力划桨，而船行的方向似在离去，正是子猷“兴尽而返”的时刻。画面萧瑟冷寂，寒气逼人。宋以来画家惯用水墨留白的方法表现积雪，此图稍为不同的是树的枯枝杈丫上也刻意留白。山石堆叠，结构繁复而勾笔简略，只在石根处略加皴、擦，空灵洒脱。注重水墨渲染，而在石凹处及木质物件上施淡赭石，用的正是其倡导的浅绛法。无论章法及勾皴，都接近于南京博物馆的《富春大岭图》。 九峰雪霁图
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